قصائد الحب في العهد القديم والشرق الأدنى القديم، دراسة مقارنة:[1]
إن قصائد الحب الموجودة من مصر محفوظة بالكامل في
مخطوطات من فترة المملكة الحديثة (1300-1100 قبل الميلاد)، على الرغم من أن
المواقف الموصوفة في الوثائق موضحة بالكثير من الفنون الرسومية المبكرة على
المباني العامة.[2]
وعلى النقيض من ذلك، فإنَّ كلّ ما يُمكن تسميته بشعر الحب من بلاد ما بين النهرين
يحدث في سياق الطقوس المرتبطة بـ "الزواج المُقدَّس" بين إنانا ودوموزي،
أو في وقت لاحق، بين عشتار وتموز (مردوخ).[3]
في حين أن فحص طقوس الزواج المقدسة هو موضوع ذو أهمية
لدراسات العهد القديم في ضوء عبادة الخصوبة في كنعان واستمرار طقوس تموز في معبد
يهوه، فليس هدفي تطوير هذه المفاهيم هُنا[4] بل
استخلاص بعض البيانات من هذه المادة حول هذا النوع. تبرز عدة نقاط:
1. من الواضح إلى حد ما أن قصائد الحب قصيرة نسبيًا، على
الرغم من وجود تباين كبير في طول القصائد الفردية. يبلغ متوسط طول القصائد
المصرية الـ 54 (باستثناء القليل منها المحفوظ فقط في أجزاء) 13 سطرًا، حيث يبلغ
طول أطولها (والمسماة: "شجرة الجميز الصغيرة The Little Sycamore") 45 سطرًا وأقصر عدة قصائد يبلغ طول كل منها أربعة أسطر.
يصعب تحديد قصائد بلاد ما بين النهرين لأن العديد منها مجزأة من وحدات أكبر. ومع
ذلك، من بين الخمسين أو نحو ذلك التي يتمّ النظر إليها عادةً في هذا السياق، يبلغ
متوسط الطول حواليّ 35 سطرًا، حيث يبلغ أطول قصيدة واحدة[5]
142 سطرًا وأقصرها (باستثناء العناصر المجزأة) أحد عشر سطرًا.[6]
بالمقارنة، يتكون نشيد الأنشاد من حواليّ 28 وحدة[7]
تتراوح في الطول من 29 سطرًا (نشيد الأنشاد 4: 1-15) إلى سطرين (5: 9؛ 6: 1)
بمتوسط طول ثمانية أسطر.
2. عادة ما يتمّ ترتيب القصائد الفرديّة في نوع من
الترتيب الرسميّ. غالبًا ما تكون هُناك سلسلة من الخُطب المتبادلة أو المونولوجات
من قِبَل المرأة والرجل، تتخلّلها أحيانًا تعليقات قصيرة من قبل طرف ثالث أو
مجموعة من المتفرجين - على سبيل المثال، أغنية 1: 2-7، الحبيبة؛ 1: 8، المتفرجون؛
1: 9-11، العاشق؛ 1: 12-14، الحبيبة؛ 1: 15-17، العاشق؛ 2: 1، الحبيبة، إلخ. من
مصر، "أغاني السعادة القصوى"، وهي دورة من سبع أغاني تكون فيها الكلمات
الأولى والأخيرة من كل مقطع إما الأرقام من واحد إلى سبعة (على التوالي) أو كلمة
لها نفس الصوت مثل الرقم المناسب، يتحدث بها الرجل والمرأة بالتناوب.8 مثال من
بلاد ما بين النهرين سيكون النص (التالف) SLTN 35 من نيبور
حوالي عام 2000 قبل الميلاد. ويقرأ هذا النص جزئيًا على النحو التالي، بينما تستعد
إنانا للزواج المقدس:
اغتسلت إنانا، بناءً على أمر
والدتها، ودهنت نفسها بزيت جيّد، وغطت جسدها بثوب البالا pala النبيل، وأخذت ... مهرها،
ورتبت اللازورد حول عنقها، وأمسكت بخاتمها في يدها. وجهت السيدة خطواتها، وفتحت
الباب لـ (?) دوموزي Dumuzi. وفي المنزل خرجت إليه مثل ضوء القمر، ونظرت
إليه، وفرحت به، واحتضنته...
انكسر اللوح هنا، وبينما يستأنف في أعلى العمود الثالث،
تواصل إنانا الحديث:
دوموزي... الرب دوموزي...
"ملكي، أنا (؟)... "ملكي (؟)... دوموزي... ملكي، بيته (؟)...".
ثم يقول الراعي دوموزي
لزوجته:
"زوجتي... خرجت
إنانا... بيت إلهي، سأحضرك إلى بيت إلهي،
سترقدين أمام إلهي، أنتِ يا
إنانا، (?) ستجلسين على كرسي شرف إلهي".[8]
3. تحتوي العديد من المجموعات، سواء كانت موحدة أو
مرتبطة ببعضها البعض ببساطة على عناوين أو بدايات أو ختامات. في المواد الرافدينية
Mesopotamian، لا يوجد دليل يذكر على وجود عناوين على هذا النحو. في النص
الطقسي، تُستخدم الأسطر الأولى من النصوص كمقدمات ولكن لا يتم عمل أي شيء آخر بها.
الشكل القياسي، بدلاً من العناوين، هو ختامات تحدد نوع القصيدة والمُهدى إليه
وأحيانًا بعض المعلومات الأخرى حول الناسخ أو العملية التي استخدمها - على سبيل
المثال:
"...تم تجميعها وفحصها...
إنها دورجار لإنانا. مكتوبة بقصب لوحي"؛ "إنها ساجارا. أغنية تيجي
لإنانا"؛ "أغنية نام سوب [تعويذة] لإنانا"؛ أو، في كثير من
الأحيان، "a halbale
of Inanna".[9]
القصائد من 9 إلى 16 من بردية هاريس المصرية 500 تحمل
عنوان: "بداية أغاني الفرح، لأختك الحبيبة في قلبك، عندما تعود من
الحقول". القصائد من 17 إلى 19 هي "بداية أغاني الترفيه". على
الرغم من أنّ المخطوطة تنقطع عند السطر السادس من الرقم 19، إلَّا أنَّه يبدو أنّ
هُناك المزيد من هذه القصائد مما تمّ الحفاظ عليه. القصائد من 31 إلى 38 هي:
"بداية قصائد السعادة القصوى"، والأرقام من 41 إلى 47 هي: "بداية
الأقوال الممتعة التي تم اكتشافها وهي تحمل مخطوطة كتبها نخت سوبك Nakht-Sobek، كاتب المقبرة".[10] العنوان
"نشيد الأنشاد، الذي لسليمان" ليس خارجًا عن هذا التقليد الراسخ الذي
يعود إلى ما قبل القرن الثاني عشر.
4. في بعض الأحيان، ترتبط القصائد بنوع من الحركة
التقدمية من مكان إلى آخر. تصف القصيدة رقم 8 من "أغاني مدينة ممفيس"[11] الفتاة
التي تسافر من قناة الأمير إلى قناة إله الشمس "بري Pre"، حيث ستذهب "لإعداد الأكشاك على التل المطل على
الأقفال" وتنتظر حبيبها. تقول:
سأتقاعد معك إلى الأشجار،
... وجهي موجه نحو السقيفة. ذراعي مليئة بأغصان برسيا، وخصلات شعري محملة
بالمراهم. كلما كنت هناك، فأنا سيدة الأرضين؛[12]
أنا [الأسعد على الإطلاق].
وعلى نحو مماثل، ينتقل الاحتفال في نص الطقوس البابلي من
معبد/قصر عشتار إلى غرفة نومها، ثم إلى النهر، ثم إلى غرفة النوم، ثم إلى قاعة
الولائم، ثم إلى حديقة في قصرها، ثم إلى النهر. وتُتلى أقسام محددة من قصائد الحب
عند نقاط التوقف وعناصر معينة في الطقوس التي تُقام هُناك. وفي نشيد الأنشاد، تعكس
تسلسلات "البحث" في الآيات 3: 1-5؛ 5: 2-8 أو موكب الزفاف في الآيات 3:
6-11 هذا الجانب، كما تفعل وحدات أصغر مثل الآية 2: 4 "أَدْخَلَنِي إِلَى
بَيْتِ الْخَمْرِ، وَعَلَمُهُ فَوْقِي مَحَبَّةٌ" أو الآية 8: 2-3
"وَأَقُودُكَ وَأَدْخُلُ بِكَ بَيْتَ أُمِّي، وَهِيَ تُعَلِّمُنِي،
فَأَسْقِيكَ مِنَ الْخَمْرِ الْمَمْزُوجَةِ مِنْ سُلاَفِ رُمَّانِي، شِمَالُهُ
تَحْتَ رَأْسِي، وَيَمِينُهُ تُعَانِقُنِي". في حين أن هذا النمط من
"التقدم" شائع في شعر الحب القديم في الشرق الأدنى، وكل ما فيه رائع
للغاية، فإنَّ الجانب الطقسي المُحدَّد للجنس مفقود من المادة العبريّة ونادر في
أغاني الحبّ المصريّة.
5. إنَّ إحدى الأساطير الحالية حول العلاقات الإنسانيّة
هي أنّ التعبير عن الاهتمام الجنسيّ وبدء الاتصال الجنسيّ هو في المقام الأوَّل
عدوان ذكوري ضد الإناث العاجزات والضعيفات وغير الراغبات ـ أو ما يسمى بمتلازمة
الاغتصاب rape syndrome. ولكن الأدلة المستمدة من شعر الحب القديم
في الشرق الأدنى تقدم لنا منظوراً مختلفاً. ففي أفضل 54 قصيدة مصرية محفوظة
(باستثناء أغنية العازف Song of the Harper) ينسب إلى
المرأة ما يقرب من ضعف عدد الأبيات المنسوبة إلى الرجل. ففي ثماني وعشرين قصيدة
(355 سطراً) تنطق المرأة، وفي عشرين (186 سطراً) ينطق الرجل، وفي ثلاث حالات (30
سطراً) لا يتضح من هو المتحدث، وفي ثلاث قصائد (96 سطراً) تصف أشجار الحديقة
تصرفات العاشقين. إنَّ أغلب المواد الرافدينية عبارة عن وصف للعاشقين بضمير
الغائب، ولكن من بين القصائد "الحوارية" التي يبلغ عددها 33 قصيدة
تقريبًا، هُناك 18 قصيدة كتبتها المرأة (حوالي 732 سطرًا، بما في ذلك 124 سطرًا من
"الحوارات المختلطة")، وأربع قصائد كان المتحدث فيها رجلًا (153 سطرًا،
53 منها في قصيدة واحدة بما في ذلك 44 سطرًا من "الحوارات المختلطة")،
وست قصائد كان المتحدث فيها مجهول الهوية (128 سطرًا)، وخمس قصائد (168 سطرًا)
يتحرك فيها الحوار ذهابًا وإيابًا بين المرأة والرجل. ويتضح نمط مماثل جدًا في
نشيد الأناشيد: حيث تنقسم القصائد الثماني والعشرون التي يبلغ مجموعها 227 سطرًا
إلى 15 (114 سطرًا) للفتاة، وأربعة (54 سطرًا) للحبيب، وخمسة (31 سطرًا) من الحوار
المختلط، وأربعة (28 سطرًا) لطرف ثالث. وهذه النسبة التي تبلغ اثنين إلى واحد من
الخطابات النسائية إلى الخطابات الذكورية.
6. إنَّ هذا التوجُّه الأنثويّ للمادة واضح أيضًا في
محتوى القصائد. فما يُعرَّف غالبًا بأنه "دافع البحث" أو
"العثور" يُحدَّد غالبًا من حيث الفتاة التي تبحث عن حبيبها، وغالبًا
بمصطلحات جنسيّة. تبدأ الأرقام من 38 إلى 40 من الدورة المصرية كلها بالتوسُّل،
"من فضلك تعالى بسرعة إلى سيدة الحُبّ"، والرقم 36، السطور من 13 إلى
16، تُقرأ على النحو التالي:
لو عرفت والدتي رغبتي، لكانت
قد دخلت الآن. يا إلهة الذهب، ضعيه في قلبها أيضًا، ثم سأسرع إلى الحبيب.
في دورة ناخت-سوبك the Nakht-Sobek
cycle (الأرقام من
41 إلى 47) يتمّ التعبير عن رغباتها بشكل واضح، كما هو الحال أيضًا في الأرقام 14
و20. الكثير من طقوس العبادة في بلاد ما بين النهرين أكثر وضوحًا.
إنَّ نشيد الأنشاد أقل وضوحًا من هذا الأدب، حيث يستخدم
المزيد من التعبيرات الملطفة والتورية، وعلى الرغم من أنّ الترجمات تبذل قصارى
جهدها لإخفاء المعاني، أمَّا في العبرية فهي واضحة. كان هذا الانفتاح على الجنس
مشكلة للكنيسة منذ أيام أوغسطينوس والمانويين. جادل كل من ثيودور الموبسويستي
(أواخر القرن الرابع الميلاديّ)، الذي أدانه مجمع القسطنطينية في عام 553،
وسيباستيان كاستيليو، الذي أجبره كالفن على مغادرة جنيف، بأنّ النشيد لا ينبغي أن
يكون في الشريعة لمُجرَّد أنّه تحدث صراحة عن الحب الجنسيّ البشريّ وبالتالي ليس له
مكان في الكتاب المُقدَّس. الجانب المثير للاهتمام في هذه الأحداث هو أنّ هؤلاء
الرجال كان لديهم التفسير الصحيح للنص ولكنهم اعتقدوا أنّ هذا الجانب من طبيعتنا
البشريّة لا يستحق اهتمام الله. مثل هذا الموقف يتعارض تمامًا مع العهد القديم
نفسه، لأنّ المجتمع العبريّ قبل المسيحيّة لم يكن لديه هذا المنظور أبدًا.
7. هُناك مجال رئيسي آخر حيث تشترك هذه الأدبيات في
عناصر مشتركة وهو في مفردات مُعيّنة. أشياء مثل استخدام صيغة "أنا-أنت"،
وتحديد العشاق على أنهم "أخت" و"أخ"، أو "ملكة"
و"ملك"، أو "أميرة" و"أمير"، هي أعراف شائعة في هذه
القصائد. وكذلك استخدام الصور من النباتات والأشجار والأعشاب والزهور. "فتاتي
برعم لوتس"؛ "أصابعها" "مثل زهور اللوتس المتفتحة"؛
جبينها "فخ الصفصاف"؛ عيناها "توت"؛ ثدييها "تفاح
الحب"؛ شعرها "داكن كالليل، مثل عنقود العنب". في بلاد ما بين النهرين،
تصف إنانا شعرها بأنه "خس، مزروع بجانب الماء"، وحبيبها هو "رجل
العسل" وجسدها هو "البستان". العطور (زيت الأرز، زيت السرو، المر)؛
المجوهرات (المرمر، العنبر، الذهب، الفضة، البرونز، العقيق، اللازورد)؛ أنواع
مختلفة من صور الحيوانات والطيور (الصقور، التماسيح، الإوز البري، الحمامة وأنواع
أخرى من الحمام، "شبل الذئب" كاسم أليف، الفئران، السحالي، الأسود،
الغزلان، إلخ؛ الحيوانات الأليفة مثل الأغنام والثيران والأبقار والخيول والفحول
والأفراس، إلخ)؛ السمات الإقليمية المحددة (المدن أو المراجع الجغرافية الأخرى،
البحيرات، الأنهار، إلخ) - كلها سمات مشتركة. ودون الخوض في الكثير من التفاصيل،
تجدر الإشارة إلى أنّ هناك نمطًا مميزًا يظهر مع هذه الطوباويات: هُناك فئات
مماثلة، ولكن في المواد الإقليمية الفردية لا يوجد عبور إلى أماكن أو عناصر
"غريبة". يستخدم الشعراء النباتات والحيوانات والجغرافيا الإقليمية وما
إلى ذلك، أو العناصر التي قد تكون متاحة بشكل شائع من خلال التجارة. يدعم هذا
النوع من الاختيار الدقيق مفهوم الحب العالميّ ولكن بنكهة محلية محددة.
وهذا يقودنا إلى لب الموضوع. ففي تقاليد الحكمة قدر كبير
من المواد المشتركة. وهناك مواضيع ومفردات محددة تظهر في مختلف أنحاء المنطقة.
وهناك طرق مشتركة للتعبير عن مشاعر عالمية في واقع الأمر. ولكن لا يبدو أن هناك
استعارة مباشرة. والتشابهات أكثر من مجرد مصادفة، ولكنها تتجاوز بكثير الأدلة التي
تزعم وجود تبعية مباشرة من مجموعة إلى أخرى. فالحب بطبيعته هو تجربة إنسانيّة
عالمية، والشعر الغزلي الذي يحتفل بهذه العلاقات هو تعبير إنسانيّ عالمي. ولكن
المرء يحتاج الآن إلى أن يسأل كيف يرتبط كل هذا بوحي الكتاب المقدس.
معنى القبلة:
القبلة كانت بداية البركة، كما فعل يعقوب حين أتى ليأخذ
البركة من إسحق:
فَقَالَ لَهُ إِسْحَاقُ أَبُوهُ: «تَقَدَّمْ
وَقَبِّلْنِي يَا ابْنِي». (التكوين ٢٧: 26)
وكانت تعبير عن الوداع الأخير والحزن، كما فعل يعقوب:
وَقَبَّلَ يَعْقُوبُ رَاحِيلَ وَرَفَعَ صَوْتَهُ
وَبَكَى. (التكوين ٢٩: 11)
ويوسف:
وَقَبَّلَ جَمِيعَ إِخْوَتِهِ وَبَكَى عَلَيْهِمْ.
وَبَعْدَ ذلِكَ تَكَلَّمَ إِخْوَتُهُ مَعَهُ. (التكوين ٤٥: 15)
وكانت أيضًا تعبيرًا عن الخضوع والاحترام، فإنَّ سماح
الملك بتقبيل يديه، أو حتى ثوبه، يعد شرفًا عظيمًا؛ لكن أن يقبل هو نفسه شخصًا آخر
بفمه هو أعظم شرف، كما يقول داود:
قَبِّلُوا الابْنَ لِئَلاَّ يَغْضَبَ فَتَبِيدُوا مِنَ
الطَّرِيقِ. لأَنَّهُ عَنْ قَلِيل يَتَّقِدُ غَضَبُهُ. طُوبَى لِجَمِيعِ
الْمُتَّكِلِينَ عَلَيْهِ. (المزامير ٢: 12)
وكما فعل الأب
مع الابن الضال:
فَقَامَ وَجَاءَ إِلَى أَبِيهِ. وَإِذْ كَانَ لَمْ
يَزَلْ بَعِيدًا رَآهُ أَبُوهُ، فَتَحَنَّنَ وَرَكَضَ وَوَقَعَ عَلَى عُنُقِهِ
وَقَبَّلَهُ. (لوقا ١٥: 20)
وفي العصور القديمة كانت تعبير عن الود والمحبة والسلام
عامة:
سَلِّمُوا بَعْضُكُمْ عَلَى بَعْضٍ بِقُبْلَةِ
الْمَحَبَّةِ. سَلاَمٌ لَكُمْ جَمِيعِكُمُ الَّذِينَ فِي الْمَسِيحِ يَسُوعَ.
آمِينَ. (1 بطرس ٥: 14)
ليقبلني بقبلات فهمه:
يبدأ النشيد بجملة من ضمير الغائب "لِيُقَبِّلْنِي
بِقُبْلاَتِ فَمِهِ" ثم تنتقل على الفور إلى ضمير المخاطب "لأَنَّ
حُبَّكَ أَطْيَبُ مِنَ الْخَمْرِ". ولا يمكن تفسير هذا على أساس أن المرأة
تخاطب الرجل باعتباره متفوقًا عليها وبالتالي تستخدم في البداية لغة رسمية ومحترمة
قبل أن تنتقل إلى ضمير المخاطب الأكثر شيوعًا،[13]
فهي لا تخاطب الرجل بهذه الطريقة الرسمية أبدًا، ولا تُستخدم اللغة المميزة للخطاب
الرسمي من ضمير الغائب ("سيدي" و"خادمتك") في أي مكان في النشيد.
يبدأ النشيد بوصف عاطفة الرجل تجاه المرأة بأبسط وأصدق
طريقة: سيقبلها. القبلة هنا هي الفعل الأساسي للعاطفة، وهي واحدة من أفعال الحب
القليلة التي لا يحجبها الوصف المجازي في النشيد. القبلة هي بداية الحب، وهي حميمية
للغاية لأنها تجمع بين أفواه ووجوه شخصين. القبلة، وهي فعل مباشر وبسيط، تربط
الرجل بالمرأة وتفتح نشيد الأنشاد.
إن مغزى "لأَنَّ حُبَّكَ أَطْيَبُ مِنَ
الْخَمْرِ" مزدوج: حبه ممتع ومسكر. الحب يؤدي إلى هذيان المتعة. مثل العطر. إن
الزيوت العطرية تدل على الصحة (كانت الزيوت أساسية في الطب الوقائي والعلاجي في
العالم القديم)، والمتعة (هذه الزيوت معطرة بالتوابل الغريبة)، والقيمة (العطور
باهظة الثمن).
إن مدح المرأة للرجل ولجودة حبه مبالغ فيه؛ فهو رائع
لدرجة أنه أكبر من الحياة. وعلى النقيض من ذلك، في المقطع التالي (1: 5-6) تبدو
المرأة وكأنها لا تزيد عن كونها فتاة فلاحية جميلة. ومع ذلك، في سياق نشيد
الأناشيد، ستخضع المرأة لتحول يؤدي إلى أن ينظر إليها الجميع باعتبارها تجسيدًا
حقيقيًا للحب. في نشيد الأناشيد 4: 10، يمتدح الرجل المرأة بكلمات تذكرنا في شكلها
المعاد صياغته بشكل كبير بـ 1: 2ب-3: سيكون حبها أفضل من الخمر. علاوة على ذلك،[14]
ستتحدث الجوقة عنها باعتبارها أجمل النساء وسوف تبهر في النهاية برؤيتها.[15]
لأن حبك أطيب من الخمر:
تشير مقارنة الرجل وحبه بالعطر والخمر إلى أن الصور
المجازية للحب المأخوذة من الطبيعة ومن الملذات الأخرى (غير الجنسية) ستكون بشكل
أساسي في نشيد الأناشيد. وهذا يعني أن الحب والحبيبة غالبًا ما يتم وصفهما
باستخدام لغة مستمدة من النباتات والحيوانات والعطور والأطعمة الجميلة والمبهجة في
إسرائيل القديمة.[16]
[1]
مترجم عن:
Journal of the Evangelical Theological Society Volume 25 (Lynchburg, VA:
The Evangelical Theological Society, 1982). vnp.25.4.487.
[2]
The standard treatment of these is A. Hermann, Altäyptische
Liebesdichtung (Wiesbaden, 1959), who lists 55 songs and four additional
fragments. The most readable English translation of the whole set (Hermann,
numbers 1–47) is in W. K. Simpson, The Literature of Ancient Egypt (New Haven,
1972) 296-352, where he also includes bibliographie material. The most recent
treatment in English is M. Lieh-teim, Ancient Egyptian Literature: A Book of
Readings, Vol. 2 (Berkeley, 1976).
[3]
هناك قدر كبير من هذه المواد التي تعود إلى الفترة السومرية وحتى
أواخر العصر الآشوري. ولدي في ملفي الببليوغرافي قائمة مختارة تضم أكثر من 80
مجموعة نصية، وكثير منها في نسخ متعددة ومعظمها مجزأة.
[4]
For a preliminary survey see my “Is the Song of Songs a ‘Sacred
Marriage’ Drama?”, JETS 22 (1979) 103-114 and my more extensive “Ancient Near
Eastern Love Poetry” (forthcoming). For extended treatment see S. N. Kramer,
The Sacred Marriage Rite (Bloomington: Indiana University Press, 1969) and the
plethora of material in M. Pope, The Song of Songs (AB 7C; Garden City:
Doubleday, 1977).
[5]
Ni 9602
[6]
TRS XV, No. 20; UET VI, No. 21
[7]
لا يوجد اتفاق بين العلماء حول العدد الدقيق أو الأماكن الدقيقة
للتقسيم. لا تُشير هذه المُلاحظة بالضرورة إلى أنّ الأغنية عبارة عن تجميع لمقاطع
غير ذات صلة كما يعتقد معظم النُقاد، ولكن ما يشير إليه النص ببساطة هو الاعتراف
بالتغييرات المختلفة للمتحدث، والدافع، والمكان، وما إلى ذلك.
[8]
S.
N. Kramer, Proceedings of the American Philosophical Society 107/6 (Philadelphia,
1963) 498.
Journal of the Evangelical Theological Society Volume 25 (Lynchburg, VA:
The Evangelical Theological Society, 1982).
[9]
BM
41107, 1.5, in W. G. Lambert, “The Problem of the Love Lyrics,” Unity and
Diversity (ed. H. Goedicke and J. J. H. Roberts; Baltimore: Johns Hopkins,
1975) 107. The others in order are UM 29–16-37, lines 46–47; TMH NF HI, line
22; CT XLII//13, line 77; and Ni. 9602, obv. line 28 or N. 3560, line 23. All
these are in Kramer, Proceedings.
[10]
Simpson, Literature, 302,308-309, 315-321,323-325. The connection of
this material with the cemetery staff and the funeral cult (?), suggested by
the Nakht-Sobek link, and the placing of “The Song of the Harper,” a known
funerary inscription, between songs 16 and 17 in the Harris Papyrus, bears
further investigation. Unfortunately that task lies outside the scope of this
paper. However, the link is probably far less close than Pope, Song, argues
for. Cf. H. W. Fairman, “The Kingship Rituals of Egypt,” Myth, Ritual, and
Kingship (ed. E. S. Hooke; Oxford: University Press, 1958) 87.
[11]
Simpson, Literature 301.
[12]
لقب يطلق على الملكة.
[13]
A. A. and C. Bloch, Judaism 44 [1995] 51–52
[14]
Duane Garrett, Word Biblical Commentary
: Song of Songs/ Lamentations, Word Biblical Commentary (Dallas: Word,
Incorporated, 2004). 129.
[15]
على سبيل المثال، نشيد الأناشيد 6: 10؛ 7: 1
[16]
Duane Garrett, Word Biblical Commentary
: Song of Songs/ Lamentations, Word Biblical Commentary (Dallas: Word,
Incorporated, 2004). 129.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق